Comme un abat de soleil, Fabrice Atchéni Oga (2023)

COMME UN ABAT DE SOLEIL : GRAMMAIRE DU VODUN, GÉOGRAPHIE DE LA BLESSURE.

Fabrice Atchéni Oga est enseignant de français et des Lettres, ghostwriter, correcteur professionnel et poète basé à Parakou, deuxième grande ville du Bénin. En 2023, il publie Solstices, son premier livre poème aux éditions Savanes du Continent, postfacé par Grégoire Folly, poète béninois et lauréat du Prix Maurice Bandaman de la création littéraire.
Cette année, il revient avec Comme un abat de soleil, un poème-ruban où il déploie une architectonique textuelle d’une rare complexité. Le titre d’emblée instaure un oxymore fondateur par l’usage de la comparaison hypothétique  comme  et du syntagme nominal  abat de soleil. L’abat, ce déchet de la boucherie, ce rebut, est accolé à l’astre par excellence, le soleil, source de vie et de lumière. Oga établit ainsi dès le seuil un poème qui se donne comme une métalepse par cette inversion des hiérarchies en faisant du sacré un déchet et du déchet un lieu d’élection.
Je m’en vais vous dévoiler donc en cinq gestes stylistiques, comment il travaille le langage pour en faire un instrument de résurrection.

PREMIER GESTE : LA DÉSTRUCTURATION SYNTAXIQUE COMME OPÉRATEUR DE TRANSE

La première prouesse de Fabrice Atchéni Oga réside dans la rupture de la syntaxe. Il ne construit pas des vers au sens classique du terme ; il procède plutôt par juxtaposition asyndétique, par enchâssements anacoluthiques et par fragments nominalisés qui interrompent le flux attendu de la lecture. Quand on observe l’incipit, on lit :  nous nous coucherons tôt dans les yeux du soleil  (p. 21). On y voit l’absence de la subordination hypotaxique. La proposition est simple certes, mais d’une charge sémantique déceptive. Le verbe pronominal « se coucher », habituellement associé à la fin du jour, au repos, est ici détourné. On ne se couche pas ici suite à une fatigue somatique. Ici, on se couche dans les yeux du soleil, c’est-à-dire dans le foyer même de la lumière. Cette catachrèse (l’œil du soleil comme lieu d’immersion) installe dès l’entame du poème un régime de l’impossible rendu possible ; l’impossible qu’installent les ténèbres (les guerres, la misère cultivée, la béance des inégalités sociales, la famine dévastatrice ignorée, les pandémies, les inconséquences politiques et leurs conséquences…), le désespoir ainsi semé dans les cœurs et les esprits qui ne croient plus en la lumière. Le poète se fait prophétique par l’effet proleptique du vers (« nous nous coucherons tôt ») et rassure quant à la (re)naissance de l’Espoir paradisiaque « les yeux du soleil ». Le poète en est sûr, certain, si bien que cet Espoir se fait refrain par l’épizeuxe du motif : « et l’amour a fait le premier pas » repris aux pages 24, 45 et 49 du livre. Une reprise-leitmotiv qui n’est pas simplement thématique, mais aussi rythmique avec un effet incantatoire en cela qu’il scande le poème et lui donne une pulsation, une mesure comparable à celle du tambour sacré, le djimbé.

La ponctuation elle-même est un opérateur stylistique. On remarque à la lecture que les blancs typographiques, les versets libres, les sauts de page, les points de suspension qui ouvrent des ellipses temporelles participent tous d’une économie du suspens, d’une esthétique du retrait qui fait du silence non pas une absence, mais une présence négative, un signifiant flottant.

DEUXIÈME GESTE : LE SYNCRÉTISME LEXICAL COMME RÉÉCRITURE DU MONDE

Le lexique dans Comme un abat de soleil est isotopiquement dense. Il puise dans trois registres distincts qu’il fusionne. D’abord, de l’anatomique par les mots comme (« ligaments », « crâne », « nombril », « muscle lombaire », « occiput », « paupières », « rotules », « phallus », « viscères », « moelle », « sang ») qui procède du dépècement du corps mais où chaque fragment se fait topos de l’écriture. Ensuite, du rituel ou du mythologique. Les termes cessent d’être de simples noms propres ou de simples objets culturels, mais constituent de véritables opérateurs métaphoriques qui organisent l’espace symbolique du poème à travers les noms divins et rituéliques comme (« Sakpata », « Shango », « Mamiwata », « Tolègba », « cauris », « calebasse », « huile de palme », « kaolin », « couvent », « transe », « djimbé », « Kpondoro », « Guèlèdè »…). Enfin, le poème “se béninise” particulièrement par une orchestration mémorielle et sémaphorique de la toponymie et de l’anthroponymie. Oga refuse de faire de (« Hogbonou », « Tanguiéta », « Savè », « Bembéréké », « lac Ahémé », « Gorée », « Tata-Somba », « Bio Guerra », « Soundjata Kéita » de simples références documentaires, mais des lieux de mémoire, des sémaphores qui ancrent le poème dans une historicité douloureuse. Ce syncrétisme lexical, cette hybridation générique fait du poème un palimpseste en cela qu’il superpose des couches de sens (corporelle, rituelle, historique) que le lecteur doit déchiffrer simultanément.

« nous avons versé sur nos crânes Sakpata/eau de vie et huile de palme des abysses »
« je serai pollen mauve sur le crâne Sakpata »
« Vodun/ma plaie de Sakpata »
« enjamber le Sakpata de la terre promise »

Par ailleurs, en affectant aux mots des sens inédits par le jeu de collocations inusitées, le poète use sémantiquement des éléments culturels et aquatiques dans une seconde lecture. Ainsi, dans « enjambement djimbé », le djimbé tambour est un tambour certes mais se fait également un geste, un pas, une métrique ainsi que dans « pets de Nokoué » où le Nokoué, le lac, est anthropomorphisé et ses pets sont les bulles, les remous, mais aussi les souffles impurs de la mémoire et l’ivraie dans « l’ivraie des chemins », mauvaise herbe, est une malédiction que le poète saupoudre pour tous ceux qui abattent le soleil. C’est une poétique de l’écart où comme l’on l’attend d’une vraie poésie qui ne dit jamais ce que l’on attend du mot, mais en dépayse le sens.

TROISIÈME GESTE : LA FIGURALITÉ DÉVORANTE COMME MÉTABOLISATION DE L’HISTOIRE

Le régime figuratif de Comme un abat de soleil est d’intensité baroque avec des métaphores non ornementales, mais conceptuelles et travaillant le réel. « enceinter les ceints flots fleuves de tes paupières / puis digérer le sanglot sanglier du vent » p.35 Dans cette métaphore filée de la digestion, le « sanglot » est animalisé (sanglier), brutal. C’est un cri, une matière que le poète doit métaboliser. La digestion ici n’est pas biologique, mais opératrice d’une poétique d’absorption de la violence du monde pour la transformer en substance vivante, en énergie scripturale, comme avec Hugo dans « Fonction du poète ». On se rappelle ses vers imprécatoires quand il martelait : Malheur à qui dit à ses frères : / Je retourne dans le désert ! / Malheur à qui prend ses sandales / Quand les haines et les scandales / Tourmentent le peuple agité. Fabrice Oga, dans cette même dynamique, signale que le poète doit rester sensible à la douleur du peuple, autrement dit, doit, par ses vers, absorber la violence du monde. En écho de cette figuralité de l’incorporation, ce vers à la page 35 où le verbe « manger » est employé dans son acception la plus concrète (« nous avons mangé des milliards piqués au vent »), mais l’objet avec (« milliards ») abstrait. Une métaphore catachrétique qui crée un lien entre l’économie, la corruption et le corps en faisant là de l’argent une nourriture toxique. Nous avons tous besoin d’argent pour vivre décemment. Mais tout argent n’est pas bon à quérir. Il y a des sommes qui sont toxiques à l’humain, qui peuvent vite le conduire au cimetière.

Par ailleurs, le lecteur avisé décèlera également une figuralité de la métamorphose. (« me voilà encre de sable ») p.27, où l’hypallage (l’encre qualifiée de sable) produit un oxymore matériel dans la mesure où l’encre, liquide, fixe, mise en association avec le sable, solide et mouvant, crée une tension entre la permanence (l’écriture) et l’éphémère (l’effacement). Une présentation où le poète se fait à la fois trace et ce qui l’efface, une figure de l’ambivalence, comme pour dire que nos œuvres, ce poème, restera à jamais et entrera peut-être dans la postérité, mais son auteur, lui, comme nous tous, sommes du sable, du sable appelé à disparaître. Et il s’agit bien là d’un rappel à la sagesse, à l’humilité.

QUATRIÈME GESTE : LA PROSODIE DU TEXTE COMME RITUEL DE TRANSE

Comme dans Solstices, la poésie de Fabrice Atchéni Oga relève du vers libre. Elle n’obéit à aucune métrique syllabique régulière, mais à un rythme pulsionnel qui tient davantage de la scansion orale et de la transe que du décompte syllabique. Ici, ce sont des effets de souffle, des coupes respiratoires, des syncopes et des enjambements qui embraient la prosodie du texte. La force perlocutoire y prédomine et innerve les vers fractionnés par des césures qui en font des segments isotoniques : (« là où s’immiscent/les six lances lasses du silence ». La coupe ici après « s’immiscent » isole le verbe pour le mettre en emphase. Le premier segment de cinq syllabes est suivi de neuf autres qui déroulent l’image. (« quelle mort chasser perdrix/au cœur des savanes vautours ») La coupe après « perdrix » établit un effet de suspense avant nomination du lieu de chasse.

Par ailleurs, le poète joue sur des éléments rhétoriques phoniques pour produire des effets de rémanence : « fritures des nocturnes de Hogbonou » (p.22), l’assonance en [u] (fritures, nocturnes) est une musique sourde, un bourdonnement de veillée et dans « lunes luminaires de nos burlesques d’embonpoint dégrossir cils et silex de nombrils » p.44, l’allitération en [l] donne une percussion labiale, comme un bégaiement de l’épuisement. Et quand il dit « triturer les tétons têtus des Tata-Somba », Oga crée une copulation des deux figures pour magnifier l’équilibre des contraires ou des sexes opposés sans lesquels la vie peut devenir presque impossible. Or, toute vraie poésie célèbre la Vie (et la Mort). Dès lors, le lecteur comprend la richesse des rimes riches et des vers-homéotéleutes qui parsèment le poème via l’accumulation des suffixes en – ment ou en -ie.

« braver bras de fer et bravoure des bourreaux d’hier » (p.21)
« enjambement djimbé des tambours sacrés » (p.22)
« isotopie de nos céphalées chroniques » (p.49)
« ensemencer l’amer rebord mémoire de silence » (p.75)
« marchander les fardeaux souliers de sève », (p.74)

Mais la prouesse la plus remarquable est sans doute le traitement du silence comme une prosodie à part entière. Le poème décompose graphiquement le mot :
s—i —l —e — n – ce

Une mise en espace comme le poète précisée à la page 39 : (« alors j’espace le silence couvre-feu/puis j’espace en corps des pénitents et encore »). Cette prosodie de calembour comme depuis Solstices établit ici une notation rythmique qui indique au lecteur des pauses, des suspensions, des temps de respiration qui sont, dans ce texte, des temps de méditation. Car le poème ne dit pas simplement le silence, il le figure comme une étendue, comme un intervalle à traverser.

Et c’est ici que je laisse le lecteur découvrir le reste en gardant à l’esprit que Comme un abat de soleil est une poésie comme la poésie barnabéinenne, comme Grelots de Grégoire Folly, comme Oxytocine de Chrys Amègan ou Mémoire d’horizons d’Esther Doko. Autrement dit, c’est une poésie de l’intime qui éprouve le cerveau, qui résiste à la lecture rapide, à la consommation immédiate, à l’appropriation paresseuse. Elle exige que le lecteur s’y attarde, s’y perde et s’y retrouve. C’est un livre de lenteur dans un monde de vitesse, un livre de profondeur dans un monde de surface ; un livre du sacré dans un monde de profane. L’auteur y fait un geste rare : faire de la poésie un rituel complet, une liturgie de la réconciliation, un chantier de résurrection où l’esthétique de l’épuisement, loin d’être une fin, est un prélude à la renaissance. C’est un poème né d’un manque, celui de la terre outrée, de l’histoire mutilée et du corps dépecé mais où ledit manque est travaillé, la douleur labourée pour y semer des rythmes, des silences et des dieux avec le Vodun comme grammaire profonde. Les anaphores qui le traversent sont des motifs obsessionnels qui organisent la dérive du texte. (« Et l’amour a fait le premier pas », « car l’amour a fait le premier pas », « tu seras l’amour qui a fait le premier pas » pour créer un effet de hantise où le lecteur est ramené à intervalles réguliers à ce principe actif qu’est l’amour comme force initiatrice. L’amour n’est pas un thème ; c’est un opérateur syntaxique qui relance le poème chaque fois qu’il menace de s’égarer dans l’aporie. (« tu seras poussière propriétaire des séismes », « tu seras poussière babel des tanières », « tu seras poussière sans le pain doré des orties »)

Voilà pourquoi je trouve que Comme un abat de soleil est un objet stylistique d’une importance capitale. Parce qu’il renouvelle le langage poétique, invente une syntaxe de la transe, hybride les registres (corporel, rituel, historique) dans une fusion isotopique inédite, sonorise le silence et figure le sacré en le détournant, en le subvertissant, en le rendant à sa fonction poétique première : l’opération sur le monde.
Ce livre est une haie, une hache, qui coupe les liens de l’habitude pour en tisser de nouveaux, avec les cauris de la mémoire et les fils de la douleur. Fabrice Atchéni Oga ne décrit pas le monde. Il le performe. Il ne parle pas du Bénin. Il en fait un corps. Il ne dit pas l’amour. Il le fait advenir comme un premier pas, comme une scansion, comme un rythme que l’on habite.

Et c’est pour toutes ces raisons que je pense que tout lecteur qui aime habiter le profond doit chercher à habiter ce livre.

Chrys Amègan

chrys amégan editions savanes du continent Fabrice Atchéi Oga Poésie poésie béninoise vodun